Treffen

Die Programme unserer Treffen

Alle nachfolgenden Vorträge fanden/finden an Samstag Vormittagen statt. Der Nachmittag war/ist stets für “show & tell“ reserviert.

Zusammenfassung der Vorträge finden Sie am Ende der Seite.

18. März 2012

Sabine Struckmeier, Hannover
„Alte Färberezepte vom Spätmittelalter bis zur frühen Neuzeit“ eine naturwissenschaftlich-technische Analyse deutschsprachiger Quellen
Karl-Michael Plötze, Barsinghausen
„De Fischer un sin Frau“ - Teppiche aus dem Ostseeraum
„Wahlfreiheit“ Ehepaar Ritter, Wuppertal
„Textilien der Bandara“ eine Auswahl zur Bewertung durch die Teilnehmer

5. November 2011

Dirk Eggelsmann, Hannover und Herbert Exner, Wedemark
„Sammeln von Schmuckbändern“
„Usbekische Gürtel und Behänge“
Reiner Grünzner, Horb-Betra
„Klassische Teppiche der Yerkes – Collection“

9. Juli 2011

Karl-Heinz Breuss und Gert Walter, Österreich
„Volkskunst der Usbeken, Kirgisen und Kasachen“
Dagmar Drinkler, München
„Enganliegende Kleidung in Antike und Renaissance- Rekonstruktion in Sprangtechnik“
Achim Boldt, Barienrode/Hidesheim
„Des Rätsels Lösung“

19. März 2011

Jürg Rageth, Riehen – Schweiz
„Vom Hof der Mogulen zur turkmenischen Tradition“
Gudrun Schreiber, Laatzen
„Samte – Techniken gestern und heute“
„Wahlfreiheit“ Beurteilung/Bewertung von 10 Mafrash Fronten mit Streifenmuster durch die Teilnehmer
Auswertung und Diskussion am Nachmittag vor „Show & Tell“

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Vorträge

Dirk Eggelsmann, Hannover

„Sammeln von Schmuckbändern - Gelegenheit macht Diebe“
Vortrag zur Ausstellung von Schmuckbändern am 5. November 2011

Seit ich Ihnen 2001 flach gewebte turkmenische und zentralasiatische Zeltbänder vorgestellt habe, bringen mich viele von Ihnen immer wieder damit in Verbindung. Die sammle ich zwar auch, aber sie sind nicht der Ursprung meiner Sammeltätigkeit, sondern im Laufe der Zeit durch glückliche Umstände hinzugekommen. Ursprünglich hat sich mein Interesse auf Nomadenarbeiten allgemein gerichtet. Seitdem sind daraus die Schwerpunkte: Taschen, Pferde- und Satteldecken, Tierschmuck und (Schmuck)Bänder sowie zentralasiatische Zeltbänder geworden.

1. Wie kommt man zum Sammeln von Schmuckbändern?

Zunächst einmal muss man solche Stücke erst einmal irgendwo gesehen haben. In der achtziger Jahren gab es in Hannover noch eine Vielzahl von Teppichhändlern, die zur Dekoration und zum Verkauf immer wieder auch Tierschmuck und Bänder präsentiert haben. Meist waren das Stücke, die als Blickfang gedacht waren. 1988 kam dann die „Weltleitmesse“ DOMOTEX nach Hannover. Da war auch die Teppichbuchhandlung von Frau Hülsey vertreten sowie eine Reihe von Händlern, die alte und antike Nomadenarbeiten, wie beispielsweise Jean Fehr aus Zürich oder Nassiri aus Hamburg. Von letztem habe ich dann Anfang der 90er Jahre die ersten südwestpersischen Packbänder (Malbänder) erworben. Jean Fehr wiederum hatte immer eine ganze Kiste mit kleinen aber feinen Nomadenarbeiten dabei, für die ich mich uwar interessiert, aber kaum je etwas erworben habe, da mir die Stücke im Verhältnis zu ihrer Größe zu teuer erschienen. Heute trauere ich solchen Gelegenheiten natürlich nach.

An Literatur, die mich neugierig gemacht hat und heute immer noch von Bedeutung ist, möchte ich exemplarisch nennen: Jenny Housego, Nomadenteppiche - James Opie, Tribal Rugs - Landreau, Pickering, From Bosphorus to Samarkand – Parviz Tanavoli, Shahsavan. Es gibt natürlich noch viele weitere Bücher, die sich mit Nomadenarbeiten befassen, natürlich auch über turkmenische und zentralasiatische Teppiche.

Da mich Bänder besonders angesprochen haben, habe ich, wennimmer möglich, Exemplare davon erworben. Das für mich Ansprechende ist, dass sie meist sehr sorgfältig gearbeitet wurden und nur für den eigenen Bedarf hergestellt worden sind. Viele von ihnen weisen auch mehr oder weniger abstrakte Tier- oder Menschendarstellungen auf und sind dazu in Farbigkeit und Material sehr interessant. Die Enden sind häufig kunstvoll abgeflochten, Teile haben prächtige Troddeln/Quasten und zusätzliche Vezierungen, möglicherweise mit Amulettfunktion.

Finden kann man solche Stücke eher selten bei den wenigen verbliebenen Fachhändlern, in Auktionen oder von anderen Sammlern. Früher waren als gelegentlicher Fundort auch die Antik-, Trödel- oder Flohmärkte zu nennen. Diese Quelle ist praktisch erloschen. Per Zufall habe ich kürzlich bei einem Teppichhändler auf der INFA-Messe in Hannover noch Schmuckbänder aus der aktuellen Produktion der Gashghai gefunden, die offensichtlich ausschließlich zur Dekoration hergestellt werden und mit den traditionellen Bändern nicht mehr viel gemeinsam haben.

2. Was sind überhaupt Schmuckänder?

Dafür gibt es keine Definition, jeder Betrachter wird sie selbst beantwortetn müssen, insbesondere wenn man in unserer Ausstellung die verwirrende Vielfalt der Gegenstände mit der noch verblüffenderen Vielfalt der Techniken, Formen und Farben überrascht wird. Ab welcher Länge bezeichnet man ein Stück als Band? Fragen, Fragen. Den derzeit besten Gesamtüberblick gibt Gerhard Foitl in seinem 2008 erschienenen Buch „Straps and Bands“, Sgl.Gerhard Foitl, Museum für Völkerkunde Wien. Foitl differenziert zwischen Streifen und Bändern, eine Unterscheidung, die aber in seinem Buch keine Rolle mehr spielt. Seine umfangreichen technischen Analysen, die etwas zu Lasten der bildlichen Darstellung geht, haben es mir ermöglicht, auf Struktur-, Material- und Farbanalysen hier nicht näher eingehen zu müssen.

Mein Fazit: Bänder gibt es praktisch in allen Flachgewebetechniken, von der einfachen Leinwandbindung über ganz verschiedene Formen mehr oder weniger stark broschierter Gewebe bis hin zu Sumakh-, Kett- und Schussreps, Gadschari- und Termetechnik, sog. Double weave compound Technik bis zur Brettchenweberei (tablet weavings). Auch geknüpfte Bänder dürfen nicht vergessen werden (meist kurze Tierschmuckbänder bzw –streifen). Stets war eine hohe zug- und Reißfestigkeit wichtig. Als Material kommt Wolle und Baumwolle, selten auch Seide zur Anwendung.

3. Sind es tatsächlich Schmuckbänder?

Bänder wie auch andere Gebrauchsgegenstände sind von Bauern und Nomaden vorrangig zum eigenen Gebrauch hergestellt worden und waren auch stets Schmuckstücke z.B. für die Aussteuer. Sie dienten, bis auf den eigentlichen Tierschmuck und ausgesprochene Dekorationsstücke von Zelten und Räumen, immer auch bestimmten Zwecken. Sie hatten auch eine Schutzfunktion. Leider sind nicht alle Formen so erforscht oder ihr Verwendungszweck überliefert, dass man mit einiger Sicherheit sagen kann, wofür sie gedient haben. Schmückendes bleibt Schmuck. Die räumliche oder gar stammes bezogene Zuordnung ist ebenfalls geklärt und heutzutage wohl gar nicht mehr aufklärbar. Mit Altersangaben halte ich mich zurück, allenfalls kann man einen ungefähren entstehungszeitraum angeben. In der ausstellung finden sie keine breiten turkmenischen Zeltbänder (sie sollten diesmal nicht gezeigt werden), jedoch schmale Bänder zum Aufbau der Jurte oder zur Verwendung als Packbänder ferner sorgfältig in Broschiertechnik gefertigte Sturmbänder zum Halten des Dachkranzes der Jurte über der Feuerstelle. In der ausstellung selbst kann ich Ihnen beim Durchgang Einzelheiten besser beschreiben.

Karl Heinz Breuss und Gert Walter, Österreich

„Uzbek, Kirghiz, Kazakh“
(Vortrag anhand mitgebrachter Stücke am 9. Juli 2011)

Diese Völker sind auf einem für europäische Verhältnisse riesigen Gebiet angesiedelt, vom Kaspischen Meer bis in die Westmongolei, und Teile dieser Stämme sind auch in den Staaten Afghanistan, Tadschikistan, Ostturkistan und in der Mongolei und natürlich auch in Russland. Kämpfe der einzelnen Stämme, später auch durch die Eroberung Turkestans durch die Russen, Flucht aus dem Gebiet der Sowjetunion nach Afghanistan und Ostturkestan, Umsiedlungen unter Stalin haben zusammenhängende Stammes-Siedlungsgebiete zerstört und viele verschiedene Stämme auf engem Raume sind im Fergana-Tal am besten sichtbar. Hier gibt es unzählige Ex-und-Enklaven. (Beispiel der Mobilität einzelner Gemeinschaften an Hand der Gemeinschaft Jakub Qul)

Einzelne Stämme bei den Uzbeken

Karakalpaks sind Uzbek mit Turkmenen vermischt, auch die Teppiche sehen eher turkmenisch aus. Turkmen-Uzbeks, Arabs sind Namen, die für Knüpfteppiche die Herkunft angeben, während Die Namen Lakai, Kungrat eher nur für Textilien verwendet werden. So wie vor Jahren Uzbek-Knüpfstücke oft den Ersari zugeschrieben wurden, ist es heute oft so bei den Kirghiz-Stücken, die oft nur schwer von den Uzbek-Teppichen unterschieden werden können. Kazakh-Teppiche oder Textilien sind kaum von Kirghiz-Stücken zu unterscheiden, dazu kommt noch eine geschichtliche Ungenauigkeit, im zaristischen Russland haben die Kasakh Kirghiz geheissen und die Kirghiz waren die Kara-Kirghiz. Knüpfteppiche und geknüpfte oder gewobene Hausratsgegenstände wurden bei diesen Völkern eher von den Nomaden und Halbnomaden gemacht, die diese Stücke in ihren Jurten und im Zusammenhang mit ihren Tieren benützten, während Stickereien auch von der dörflichen und städtischen Bevölkerung erzeugt wurden.

Ich selbst war im Herbst 2002 auf einer ICOC-Veranstaltung in Bischkek (Frunse) und bin auf einer Rundfahrt in Kirgistan um den Issyk-Kul-See nach Karakol gekommen, wo es auch eine Moschee im chinesischem Stil gibt und auf 3000 Meter Höhe zum Song-Kul-See, wo kirgisische Nomaden ihr Sommerlager haben. Inmitten einer riesigen Hochebene mit Edelweissteppichen weiden Schafe, Pferde, Kühe und Jaks. Übernachtet haben wir in Jurten. In Bischkek hatten wir natürlich Zutritt zu allen Textilerzeugnissen in den Museen. Anschliessend haben wir zu 5. Eine Rundreise durch Uzbekistan in die Städte Tashkent, Khiva, Buchara, Samarkand, und über kasakhisches Gebiet wieder zurück nach Tashkent gemacht, wobei uns wieder alle Museen Zugang zu den Textilstücken erlaubt haben. Zusätzlich haben wir auch noch Teppichstücke und Textilien bei einigen Händlern gesehen.

Bei meinem Vortrag zeige ich nur nomadische Arbeiten und auch keine der bekannten Hauptteppiche mit Güls und auch keine städtischen Textilien wie grosse Susanis( Herr Erber). Hier gibt es ja hier in Deutschland einige bekannte Sammlungen, auch möchte ich nicht auf die Karakalpak-Stücke eingehen (Sammlung Peter Gangler). Ausserdem kann ich bei vielen Stücken keine genaue Zuschreibung zu einzelnen Stämmen geben und verwende oft auch nicht die originalen Namen der Stücke, da es hier ein Wirrwar von Namen unterschiedlichster Art gibt.

Angefangen haben wir vor etwa 30 Jahren mit einem schönen Schlafteppich mit Gelb-und Grüntönen, da meine Familie der Meinung war, dass wir doch etwas mehr Farbe in unsere Belutschsammlung bringen sollten. Inzwischen besitzen wir über 350 Stücke aus dem sogenannten „Central-Asien-Non-Turkoman“ Gebiet, wobei wir über eine Sammlung von ca. 40 Schlafteppichen (Djulchyr = Bärenfell), über 40 Napramatch, 50 Seghusas und natürlich Taschen, Bänder und Tierschmuck, Kleidung verfügen. Den Schwerpunkt der Sammlung bilden also textile Hausratsstücke und nicht so sehr die normalen Teppiche.

Beginnen möchte ich mit den wohl von den Nomaden ersten verwendeteten Teppiche, den Fell-Teppichen, die ursprünglich sicher nur 1 ganzes Fell, später zusammengesetze Felle zu Rechtecken und erst viel später zu zusammengesetzten gefärbten Fellstreifen wurden. Auch Filze scheinen schon recht früh in Verwendung als Schlafunterlage, aber auch Jurten-Abdeckung verwendet worden sein. Schlafteppiche (Djulchyr-Bärenfell) sind sehr Typisch für Uzbek und Kirgiz-Nomaden. Hauptteppiche bestechen durch ihre unbekümmerte Feldzeichnungen und Farben.

Kelims wurden meist als schmale flottante Bänder gewebt und dann zu Kelims zusammengenäht. Daneben gibt es natürlich auch im Ganzen gewebte Kelim.

Taschen verschiedenster Art aus Wolle sind sicher auch Zeugen langer textiler Heimkunst und wurden von allen Nomaden in Zentralasien gefertigt, bei den Uzbeken gibt es Doppeltaschen, Torbas, Einzeltaschen, Salztaschen und die Napramatsch (Mafrasch), bei denen die ursprüngliche Form als Kisten, Krippen aber auch einfache Sitzteppiche in der Literatur aufscheint. Taschen können geknüpft, als Flachgewebe, in Soumak gefertigt sein.

Zeltbänder und Zierbänder wurden für den Aufbau der Jurten gebraucht und waren als geknüpfte oder kettflottante Version in Verwendung, in Seide gearbeitete Stücke waren auch als Dekorationsbänder innen in der Jurte angebracht, in Wolle bestickte oder in Soumak gearbeitete Stücke dienten auch als „Sturmbänder“ Zur Abtrennung von Jurten wurden grosse Patch-Work-Arbeiten und andere portal-ähnliche Stickarbeiten gemacht.

Tierschmuck-Textilien sind in ganz Zentralasien verbreitet, bei den Uzbek und Kirgiz gibt es diese in Filz, geknüpfte, bestickte Arbeiten (Kamelkopfschmuck, Satteldecken, Pferdedecken,Ok-Basch ).

Aus Seide, Baumwolle und Wolle werden persönliche Stücke wie Täschchen, Kleidung und Mützen getragen, wobei immer wieder die schönen Nadelarbeiten überraschen. Eine Sonderform der häuslichen Textilien bilden die aus Seide gefertigen V-förmigen „Segusha“, die als Trennung und Schmuck der Bettzeugstappeln in Jurten und Häusern verwendet wurden und doch etwas an den deutschen Brauch der mit Sprüchen bestickten Bändern in den Wäscheschränken erinnern.

Literaturverzeichnis

Moschkova V.G., Die Teppiche der Völker Mittelasiens,1970
Moschkova V.G., 1996 Carpets of the People of Central Asia 1996 (O`Bannon)
Antipina K.I., The Kyrgyz Carpet I, 2000 (O`Bannon)
Beresneva L.G. The Kyrgyz Carpet II, (O`Bannon)
Kate Fitz Gibbon, Andrew Hale, uzbek Embroidery, 2007
Janet Harvey, Traditional Textiles of Central Asia, 1996
Alastair Hull, Jose Liczyc-Wyhowska, Kilim, The complete Guide, 1993
Johannes Kalter, Aus Steppe und Oase, 1983
Johannes Kalter, Margareta Pavaloi, Usbekistan, Erben der Seidenstrasse 1995
Helmut Klieber, Afghanistan,1989
T.Knorr, D. Lindahl, Uzbek, 1975
Paull Tanghe, Djulchir, Kreditbank Brüssel, 1995
Hessenhuis Antwerpen, Music for the Eyes, 1997
Reinhold Schletzer Verlag, Schriftenreihe der div. Russischen Autoren
O`bannon George W., KAZAKH AND Uzbek Rugs from Afghanistan, 1979
O`Bannon George W., From Desert and Oasis, 1998
Elena Tzareva, Teppiche aus Mittelasien und Kasachstan, 1984
Roland Paiva, Bernard Dupaigne, Afghan Embroidery, 1993
Maksisov V., The Kirghiz Pattern
D.T. Umetalieva,, Die Kunst der Kirgizen,
KH. Margulan, 1987, Kazakh Folk Ornamental Art
Morosowa, Folk art of Uzbekistan, 1978
Bruce Froemming, What is not Lakai? 2004
Hali-Artikel, Rugreview-Artikel, Gereh-Artikel
R.John Howe, Textiles and Text, Internet
Facebook/A-bey.com Uzbek-Textilien, the 2009 Chatanooga Christmas Rug Show
Uzbekcollection.com 100 Napramatsch
Primitiverug.com, Fellteppiche, Schlafteppiche
Fitz Gibbon Uzbektextilien

Dagmar Drinkler, München

„Die Rekonstruktion eng anliegender Bekleidung aus Antike und Renaissance”
Vortrag am 9. Juli 2011

Achim Boldt, Barienrode

„Des Rätsels Lösung“
Vortrag am 9. Juli 2011

Das vor einigen Jahren im Hamburger Handel erworbene Textil (Bild 1) lässt zunächst eine Frage unbeantwortet: Zwar kann die Stickerei aus Seide auf Baum-wollgrund mit Fransen ebenfalls aus Seide wegen des Stickstils, der Ornamentik und den Farben – übereinstimmend mit Hinweisen in russischer Literatur - den nördlichen Turkmenen (Tschaudoren) zugeordnet werden; der Verwendungszweck des Textils ist aber nicht bekannt. Im Handel und auch bei Sammlern reichten auf Nachfrage die Vermutungen von Tierschmuck über Zeltbehang bis hin zu Kleidungsschmuck.

Des Rätsels Lösung befindet sich in einem Reisebericht des Lübecker Arztes und Ethnologen Richard Karutz (1867 – 1945), der neben seiner ärztlichen Tätigkeit von 1896 bis 1921 auch das Völkerkundemuseum Lübeck leitete und es zu einer seinerzeit auch international angesehenen Institution ausbaute.
In dieser Funktion führte er viele Forschungs – und Sammlungsreisen durch. So reiste er in den Jahren 1903 und 1909 bis nach Mittelasien. Während er sich 1903 hauptsächlich bei den südlichen Turkmenen der Oase Merv aufhielt, unternahm er 1909 eine längere Forschungsreise in das Gebiet der Halbinsel Mangischlak am nordöstlichen Ufer des Kaspischen Meeres um bei den dortigen Turkmenen und (den seinerzeit als) Kirgisen (jetzt Kasachen) bezeichneten Bewohnern zu forschen und zu sammeln.

Die wissenschaftlichen Ergebnisse dieses Aufenthalts wurden unter dem Titel „Unter Kirgisen und Turkmenen“ 1911 bei Klinkhard & Biermann in Leipzig publiziert.

Auf Seite 176 dieser Publikation wird das Rätsel um die Funktion der kleinen Stickerei gelöst:
Unter Figur 51 (Bild 2) ist eine Zeichnung dargestellt, auf der ein vergleichbares Ensemble aus drei miteinander verbundenen Dreiecken mit Fransen abgebildet ist. Auch die schmalen Bordüren und die Tatsache, dass sich die Ornamentik der Stickerei des mittleren Dreiecks von der der beiden anderen Dreiecke (die fast gleich ist) unterscheidet, stimmt mit dem realen Textil überein. Es wird dort als turkmenischer Chalatbesatz bezeichnet. Da der Autor das gezeichnete Stück gesehen haben und auch dessen Verwendung erfragt haben wird (möglicherweise wurde das Textil auch erworben und ist durch Kriegseinwirkungen 1942 zerstört worden), kann die Funktion als Kleidungsbesatz als gesichert angesehen werden.
Es ist zu vermuten, dass es Rückenschmuck war; denn eine Verwendung als Brustschmuck ist praktisch kaum möglich. Höchst wahrscheinlich zierte das Textil den Rücken eines Frauenmantels; denn Dreier – Ensembles (in Form von stilisierten Herzen) kommen als Zopfschmuck im Frauenschmuck aus Silber bei den Turkmenen häufig vor. Auch dabei ist es so, dass die drei Herzen nicht gleich sind; denn in der Regel ist das in der Mitte kleiner als die beiden anderen.

Literaturverzeichnis:

Dr. R. Karutz Unter Kirgisen und Turkmenen
Verlag Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1911

Medzhitova Turkmen Folk Art
Aschgabat 1990

Ulrich Türck, Marl

„Eine verborgene Gruppe zentralanatolischer Teppiche“
(Vortrag am 6. November 2010)

Eine verborgene Gruppe zentralanatolischer Teppiche (Zusammenfassung)

Unter den vielfältigen Teppichgruppen Anatoliens tauchen immer wieder solche mit unbekannter Provenienz auf. Darunter fallen acht Teppiche der begleitenden Ausstellung, die zusammen mit drei Karapinar-Teppichen vorgestellt werden. Diese ‚roten’ Teppiche bilden durch Muster, Farben und Struktur eine klar identifizierbare und eindeutig abgegrenzte Gruppe. (Abb. 1)

Abb. 1

Muster: Ein oder drei Hexagon-Medaillons, deren Innenzeichnung eine geometrisierte Version des Uschak- bzw. Karapinar-Medaillons ist. Die Ecken des Innenfelds sind von Vierteln des Wolkenkragen-Motivs besetzt. Bei dem Dreimedaillontyp liegen zwischen den Medaillons halbe Wolkenkragen-Motive, die bei frühen Stücken klar gezeichnet sind, bei späteren zu einem Trapez reduziert sind. Sehr seltene Mustervarianten zeigen innerhalb der Hexagone osmanische Tulpen-Motive und ‚Doppelpalmetten’ (Abb. 2). Das typische Bordürenmotiv dieser Teppiche ist auf den Abb. 2 + 3 zu erkennen.

Abb. 2

Farben: Dominierend ist (fast) immer das Rot des Innenfeldes und der Bordüre. In seltenen Fällen ist das Innenfeld violett. Weitere Farben sind Blau, Grün, Violett, mitunter ein zweites, helleres Rot. Weiß tritt nur gelegentlich und dann nur in den Medaillons auf (s. Abb. 3).

Abb. 3

Struktur: Kette, Schuß und Flor sind immer aus Wolle. Auffällig ist die starke Schichtung der Ketten (ca. 45 Grad), was für Anatolien eine Ausnahme ist und was diese Teppiche von den gleichzeitigen ‚Karapinar’-Teppichen unterscheidet. Der Flor ist meist hoch, wie es für den Gebrauch als Schlafteppich (yatak) nötig ist; sehr frühe Stücke sind kurzfloriger.

Verbreitung: Die Teppiche stammen aus dem östlichen Teil der heutigen Provinz Karaman; gelegentlich wird der Bereich von Ayranci ohne genaue Ortsangabe als Herkunft genannt. Im Gegensatz zu den verbreiteten Karapinar-Teppichen (mit ungeschichteter Kette und kontrastreicherem Kolorit) handelt es sich bei der ‚verborgenen Gruppe’ um seltene Teppiche, die nur in einem einzigen, kleinen Ort hergestellt sein können. Ein Teppich der Ballard-Sammlung in St. Louis (USA) scheint das einzige Exemplar in einem Museum zu sein.

Land und Leute: Das Gebiet war schon sehr früh besiedelt, wie chalkolithische und antike Fundplätze belegen (Canhasan, Derbe), und es hatte immer Bedeutung wegen seiner schnellen Verbindung zum Meer (Seleukia/Silifke), u. a. bei den Kreuzzügen (s. Anm. 1). Unter den Karamaniden war Karaman deren Hauptstadt bis zur Einnahme durch die Osmanen (1446). Hervorzuheben sind die überregionalen Heiligtümer dieses Gebiets, darunter der Karadag (Baraton Oros, Binbir kilise) und der Alahan (5./6. Jh.) bei Mut. Am Karadag ist die sakrale Nutzung bis in hethitische Zeit zu verfolgen. Wahrscheinlich waren die Heiligtümer der Grund, warum Paulus dieses Gebiet mehrfach besuchte.
Die Zusammensetzung der Bevölkerung hat sich in der Zeit, in der die relevanten Teppiche entstanden, mehrfach geändert. Neben der Ansiedlung von Turkmenen in Karapinar Ende des 16. Jh., dem Zuzug von Turkmenen nach der Celali-Rebellion im 17. Jh. ist der Abzug der Karamanlides zu nennen, der im 19. Jh. begann und 1923 abgeschlossen wurde. Bei dieser Gruppe handelt es sich um orthodoxe Christen (türkisch Rum/Rumlar, von byzantinisch Rhomaioi, d. h. Römer), die türkisch sprachen und in griechischer Schrift schrieben. Es ist bis heute nicht geklärt, ob diese Gruppe griechischen oder türkischen Ursprungs ist (s. Anm. 2).

Teppichfunde: Die Suche nach der verborgenen Gruppe erstreckte sich auf alle Dörfer nördlich und südlich der Eisenbahnlinie von Karaman nach Bögecik, d. h. in der Ebene und in den Hochtälern des Taurus. Neben Zili-Geweben wurden im gesamten Gebiet Teppiche vom Karapinar-Typ gefunden. Dagegen überraschten in der Moschee von Taschkale, einem Turkmenen-Dorf, in großer Zahl Teppiche mit ähnlicher Struktur und ähnlichem Kolorit wie die ‚verborgene Gruppe’ (Abb. 4). Das Hexagon-Medaillon mit einbeschriebenem Ankerkreuz liegt in einem freien Innenfeld. Synthetische Farben zeigen eine Fertigung bis ins 20. Jh. an. Wegen der Häufung dieses Typs ist er als der Dorfteppich von Taschkale anzusprechen. Teppiche wie auf Abb. 1-3 gezeigt, waren dort nicht zu finden.
Diese wurden nur in Divle (Ücharman) gefunden, einem der ältesten Orte des gesamten Gebiets mit Resten von Höhlenwohnungen. Neben kleinen Fragmenten wurden in der Moschee zwei Teppiche der verborgenen Gruppe von hohem Alter aufbewahrt. Das ist eine zu geringe Zahl, um den dortigen Ursprung der verborgenen Gruppe mit Sicherheit festzustellen. Wegen der erkennbaren Textiltradition diese Ortes (s. Anm. 3), in dem Torkelim, Tüllü, Geve und Karapinar-Teppiche zu sehen waren, besteht dennoch einige Wahrscheinlichkeit, daß diese Teppiche von dort stammen.

Zur Chronologie der verborgenen Gruppe: Als Eckpunkte für eine vorläufige Chronologie können das Auftreten der ersten Manufakturteppiche mit dem ‚Karapinar-Medaillon’ und der Verfall der verborgenen Gruppe dienen, der schon in der Mitte des 19. Jh. zu beobachten ist. Der älteste, schönste und besterhaltenste Teppich mit dem Karapinar-Medaillon, ein Manufakturteppich, wird in die 2. Hälfte des 16. Jh. datiert (s. Anm. 4). Nach solchen Vorbildern entstanden im Verlauf des 17. Jh. in Zentralanatolien dörfliche Nachbildungen – die sog. Karapinar-Teppiche, die von May Beattie beschrieben wurden (s. Anm. 5). In einem der Orte, möglicherweise in Divle, führte dieser Mustertransfer zu einer stärkeren Differenzierung, bei der die Teppiche der verborgenen Gruppe entstanden. Ein Übergangsstück (um 1700) kann gezeigt werden, das die Charakteristika beider Gruppen aufweist.
Der Qualitätsverfall der verborgenen Gruppe betrifft zunächst das Kolorit, dessen sattes Rot stufenweise in ein Braun übergeht; aber auch die Musterzeichnung wird vereinfacht und geometrisiert, wie anhand von Dias gezeigt wird. Diese Veränderungen können um die Mitte des 19. Jh. angesetzt werden, da sie ohne den Einsatz von Indigosulfon-Blau bzw. -Grün erfolgen. Dieser halbsynthetische Farbstoff kam in entlegenen Gebieten wie den Taurus-Tälern erst in der 2. Hälfte des 19. Jh. zum Einsatz. Somit sind die frühen Exemplare der Gruppe in die 1. Hälfte des 18. Jh. einzuordnen, die kurzflorigen evtl. noch früher, die späteren Stücke in die 2. Hälfte des 18. und die 1. Hälfte des 19. Jh. Bevor sie endgültig verschwinden, lassen Exemplare aus der 2. Hälfte des 19. Jh. weder die ursprünglichen Farben noch das Muster erkennen und es erscheint fraglich, ob solche Stücke noch von der gleichen Bevölkerungsgruppe gefertigt wurden.
Dagegen wurden die Teppiche des Karapinar-Typs im Ayranci-Gebiet ununterbrochen bis ins 20. Jh. gefertigt. Es liegt deshalb nahe, das Verschwinden der verborgenen Gruppe im 19. Jh. mit der Abwanderung der Karamanlides im 19. Jh. in Verbindung zu bringen. Ein Beweis für diese These wäre in Griechenland zu finden, falls die Karamanlides 1923 einige ‚ihrer’ Teppiche dorthin retten konnten.

Anmerkungen:

Umberto Eco, Baudolino (2003) 377-88 (romanhafte Schilderung des dritten Kreuzzugs, auf dem Kaiser Friedrich I. ‚Barbarossa’ 1190 nahe bei Seleukia ertrank).
S. Vryonis, The Decline of Medieval Hellenism in Asia Minor (1986) 452-61.
s. hierzu B. Balpinar, The Goddess from Anatolia IV (1989) 38.
J. Thompson, in: M. Tabibnia (Hrsg.), Milestones in the History of Carpets (2006) 225-35.
M. H. Beattie, Some Rugs of the Konya Region, Oriental Art 22, 1976, 60-76.

Rudolf Ziesing, Hamburg

„Orientteppiche in frühen Gemälden der Neuzeit aus kunsthistorischer Sicht“
(Vortrag am 6. November 2010)

Da Orientteppiche als Gebrauchsgegenstände angesehen wurden und wegen ihrer fragilen textilen Struktur schnell der Abnutzung unterlagen (und dazu beliebtes Mottenfutter sind), haben sich nur sehr wenig alte Stücke aus der Anfangszeit ihres Auftauchens im Westen erhalten. In alten Gemälden besonders italienischer und niederländischer Maler finden sich aber Darstellungen von Orientteppichen mit zum Teil detaillierter Musterwiedergabe. Es waren Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts, denen diese Teppiche in den Gemälden auffielen, und die sich Gedanken um die Entstehung dieser orientalischen Kunstgegenstände machten. Julius Lessing, Alois Riegl und Wilhelm von Bode sind als Kunsthistoriker zugleich zu Vätern der Teppichforschung geworden. Auch in der jüngeren Vergangenheit beschäftigten sich Kunsthistoriker wie Walter Denny, Friedrich Spuhler und John Mills mit Orientteppichen. Teppichmuster in Gemälden von Holbein, Lotto, Memling, Crivelli und Bellini wurden zur Datierung und Einordnung alter Teppichstücke herangezogen und häufig mit den Namen der Maler versehen. Der Blick auf das Bild erfolgte dabei immer aus den Fragestellungen der Teppichforschung: „Was erfahren wir über den Teppich ?“ In diesem Vortrag wurde ein anderer Blickwinkel gewählt. Es wurden die Fragen gestellt: „Was macht der Teppich in diesem Bild ? Warum hat der Künstler ihn gemalt ? Welche Aufgabe hat der Teppich im Gemälde und welche Rolle spielt er für die Bilddeutung ?“
In diesem Vortrag wurden die Teppiche also nicht aus dem Blick der Teppichforschung sondern in ihrer Bedeutung für die Bilder in den Vordergrund gestellt. Dabei konzentriert sich der Vortrag auf vier Gemälde von Jan van Eyck, die als erste Tafelgemälde mit Teppichdarstellungen nördlich der Alpen entstanden und bis heute erhalten sind.

Jan van Eyck lebte in der Zeit von etwa 1390 bis 1441. Jan van Eyck hat die Malerei nach dem Mittelalter revolutioniert. Er perfektionierte die neue in Italien noch unbekannte Ölmalerei. Jan van Eyck war zunächst Hofmaler in Holland am herzoglichen Hof und ging, nach dem Tod des Herzogs 1425 nach Flandern. Auch hier wurde er sofort Hofmaler bei Philipp dem Guten von Burgund. Beim Herzog war er offenbar hoch geschätzt. Philipp schickte Jan van Eyck auf mehrere geheime Reisen in fremde und ferne Länder. Hierüber haben wir Kenntnisse aus den Abrechnungen des Fürstenhofes. Es ist aber nicht bekannt, wohin die Reisen führten. Wahrscheinlich gingen zwei Reisen auf die iberische Halbinsel zur Brautwerbung für Philipp den Guten. Jan van Eyck war dabei wohl beauftragt, die in Frage kommenden Königstöchter der Höfe von Aragon und Portugal zu porträtieren. Es wird berichtet, dass er zwei Porträts der Prinzessin Isabella von Portugal gemalt und nach Flandern geschickt hat, die sich aber beide nicht erhalten haben. In seinen Bildnissen hat van Eyck die dargestellten Personen nicht nur in malerischer Perfektion lebensecht dargestellt, sondern er stellte auch eine Beziehung zwischen dem Bild und dem Betrachter her, indem er den Porträtierten aus dem Bild heraus den Betrachter in die Augen blicken ließ. Dieses Vorspiegeln eines lebensechten Gegenüber im Bild widersprach vollständig dem mittelalterlichen und insbesondere dem islamischen Bildverständnis.
In der Zeit von van Eyck wurden wissenschaftliche Ergebnisse aus der arabischen Welt, etwa auf den Gebieten der Mathematik und der Optik, im Abendland aufgegriffen und weiterentwickelt. So wurde aufbauend auf arabische Untersuchungen in Florenz die Zentralperspektive „erfunden“, die für die Entwicklung der neuzeitlichen abendländische Kunst entscheidend wurde. Die Verflechtungen und Spannungen zwischen neuer abendländischer und islamischer Kunst werden in den Bildern van Eycks, in die er Orientteppiche mit aufgenommen hat, somit geradezu noch einmal „verbildlicht“.

Die Bilder

Im Vortrag wurden zunächst die vier Bilder van Eycks mit Teppichdarstellungen vorgestellt und ausführlich erläutert. Es sind dies:

„Arnolfini-Doppelbildnis“ von 1434. Das 82,2 x 60 cm große Bild, das jetzt in der Londoner National Gallery hängt, zeigt zwei Personen in Prunkkleidung in einem privaten Interieur (Abb.1). Der Teppich ist hier nur ein Stück in einer Reihe kostbarer Einrichtungsgegenstände. Der Teppich wird in einem kleinen Ausschnitt hinter den beiden Personen dargestellt, es sind nur drei Bordürenreihen sichtbar, die mit unterschiedlichen Blüten gefüllt sind (Abb.2). Die rätselhafte Darstellung hat viele Deutungen erhalten. Wahrscheinlich ist dies das erste Bild mit einem privat genutzten Teppich ist.
„Lucca-Madonna“ , ca. 1435. ( 65,7 x 49,6 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/M.) (Abb.3). Auf diesem Bild der Madonna mit Kind auf dem Thron unter einem Baldachin nimmt der Teppich den Vordergrund des Bildes ein und liegt damit direkt zwischen dem Betrachter und den Dargestellten. Van Eyck gewährt hier auch einen Blick auf das Teppichinnenfeld, das durch ein Rautennetz gegliedert wird. Die Rautenfelder sind mit großen Flechtknoten oder mit Blüten gefüllt (Abb.4). So wie van Eyck bei einem Porträt einen Menschen mit Falten und Haaren lebensecht darstellt, „porträtiert“ er hier mit den einzelnen Knoten und dem aufbrechenden Flor einen echten Teppich .
„Van der Paele-Madonna“ von 1436. (incl. Rahmen 140,8 x 176,5 cm, Groeningemuseum Brügge) (Abb. 5). Auch hier nimmt der Teppich den Vordergrund zwischen dem Betrachter und Maria mit dem Kind ein. Das Muster des Teppichinnenfeldes wird durch ein komplexes Geflecht von Rauten und Quadraten gebildet. Durch diese Verflechtung entstehen weitere Rautenflächen und Dreiecke. Die Flächen zwischen den Linien sind mit Blüten und großen eckigen Flechtknoten gefüllt. Wie die „Lucca-Madonna“ hat auch dieser Teppich eine für einen Orientteppich mit geometrischem Muster untypische Bordüre mit einer Blattranke. Van Eyck stellt den Teppich mit vielen charakteristischen Details dar. Neben dem aufklaffenden Flor an der Stufenkante des Thronsockels malt er sogar aufgesprungene Fäden aus der Schirasi (Abb. 6). Obwohl der Teppich immerhin Maria zu Füßen liegt, zeigt van Eyck ihn als benutzten irdischen Gebrauchsgegenstand. Auffallend ist die Farbharmonie des Teppichs mit der Kleidung Marias, dem Ehrentuch und dem Baldachin. Alle Farben des Teppichs kehren hier wieder.
„Dresdener Marientriptychon“ von 1437. ( Mitteltafel einschließlich des originalen Rahmens 33,1 x 27,5 cm, jeder Flügel 33, 1 x 13,6 cm, Galerie Alter Meister, Dresden) (Abb. 7). Anders als bei den vorhergehenden Madonnenbildern endet der Teppich bei diesem Bild schon vor der unteren Bildkante. Allerdings ist auch hier der Teppich nicht vollständig, van Eyck hat die vordere Bordüre des Teppichs nicht gemalt. Es ist zu vermuten, dass er die Bordüre aus kompositorischen Gründen „entfernt“ hat, um nicht zwischen den Rauten des Fliesenbodens und den Rauten des Teppichs, die so eine fast einheitliche Reihe auf der Mittelachse der Tafel bilden, eine optische Grenze einzuziehen. Das Innenfeld des Teppichs ist dem der „Lucca-Madonna ähnlich. Es zeigt ein Rautennetz mit Blütenfüllung. Auf den Schnittpunkten der Linien liegen hier allerdings Sterne statt der Rosen bei der „Lucca-Madonna“.

Wie kommt der Teppich ins Bild ?

Es ist kaum anzunehmen, dass van Eyck, selbst als gut verdienender Hofmaler, eigene Orientteppiche besessen hat, da sie zu dieser Zeit noch eine große Kostbarkeit waren. Daher muss er Teppiche auf andere Weise kennengelernt haben, um sie als Motiv in seine Bilder zu übernehmen. Der Vortrag ging ausführlich den verschiedenen Möglichkeiten nach, die sich insbesondere einem Maler wie van Eyck zu Beginn des 15. Jahrhunderts über seine Reisen, seinen Wohnort in Brügge, seine Kenntnisse von höfischen Repräsentationsgepflogenheiten und aus Wünschen der Auftraggeber seiner Bilder boten.

Was macht der Teppich im Bild ?

Den Hauptteil des Vortrages nahmen die Fragen nach der Aufgabe des Teppichs für die Bildkomposition und die Bedeutung des Bildes ein.
Ausführlich wurde auf die unterschiedliche Funktion der vier Bilder eingegangen und die sich daraus ergebende Auswirkung auf die Darstellung der Teppiche. Im „Arnolfini-Doppelbildnis“, dem Repräsentationsbild eines wohlhabenden Bürgerpaares, weist auch der Teppich auf den Wohlstand der dargestellten Personen hin. Er steht gegenüber den anderen Wohlstandssymbolen (Messingleuchter, bemalter Konvexspiegel, geschnitzte Möbel) aber nicht im Vordergrund.
Die anderen Bilder sind religiöse Bilder für die private Andacht oder den öffentlichen Gottesdienst in einer Kirche („Paele-Madonna“). In diesen Madonnenbildern hat der Teppich sowohl bildnerische als auch inhaltliche Aufgaben. Jan van Eycks Bilder am Beginn der Neuzeit sind alle auf den Betrachter bezogen, sie setzen den Betrachter vor dem Bild voraus. Im „Arnolfini-Doppelbildnis“ wird der Betrachter wie ein Besucher des Paares behandelt. Im Rundspiegel an der Wand wird der Besucher/Betrachter sogar von Jan van Eyck festgehalten, er ist damit sowohl gedanklich vor dem Bild als auch gemalt im Bild (Abb. 8). Beim „Marientriptychon“ sieht der Betrachter wie durch das Fenster einer Gebetsloge in den Kirchenraum auf Maria und das Kind. Bei den beiden anderen Marienbildern hat van Eyck den Teppich jeweils bis an die untere Bildkante geführt, die vorderen Bordüren werden von der Bildkante beschnitten. So entsteht der Eindruck, dass der Teppich sich vom Bildraum in den Raum des Betrachters fortsetzt, die beiden Räume also verbindet. Auf diese Weise fühlt sich der Betrachter ganz nah an Maria an Maria herangeführt, als sei der Teppich auch für ihn ausgebreitet. Den Zugang, die Nähe zu den heiligen Personen herzustellen, war zu Beginn des 15. Jahrhunderts ein vorrangiges Ziel für Andachtsbilder. Die Frömmigkeitsbewegung dieser Zeit ließ das Bedürfnis nach Bildern für die von Gottesdiensten unabhängige private Andacht entstehen. Jan van Eycks „Lucca-Madonna“ und das winzige „Marientriptychon“ sind Musterbeispiele für solche private Andachtsbilder. Auf diesen Bildern wird Maria als Himmelsfürstin in königlichem roten Mantel, mit Diadem im Haar auf einem Thron mit Ehrentuch und Baldachin dargestellt. Der kostbare Orientteppich zu ihren Füßen vervollständigt die herrschaftliche Repräsentation. Van Eyck gönnt keiner anderen Figur das Betreten dieses vom Teppich umgrenzten Herrschaftsbereiches. Die Bordüre, insbesondere die grüne Blattranke, umschließt in der „Paele-Madonna“ wie eine Hecke einen paradiesischen Garten.
Der Vortrag ging auch auf die Muster der Teppiche ein und stellte die Frage, ob van Eyck diese Muster als bloßes Ornament von existierenden Teppichen übernommen hat, oder ob er in den Mustern Symbole mit besonderer Bedeutung sah und deshalb die Teppiche selbst erst in seinen Bildern „entworfen“ hat. Besonders der Salomonsknoten, den van Eyck in der „Lucca-Madonna“ und der „Paele-Madonna“ im Teppich als Musterelement deutlich hervorgehoben hat, wurde im Vortrag untersucht. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass auch van Eyck diesen Knoten, der seinen Namen vom weisen und mächtigen König Salomo hat, als magisches Zeichen für die Abwehr böser Mächte verstanden hat. Dann wäre das Einfügen auf den Teppichen ein Ausgleich dafür, dass er den Betrachter so nahe an Maria herangeführt hat. Der nicht aus Andacht kommende Betrachter würde so bildlich noch von Maria ferngehalten, der „böse Blick“ vom Knoten gehemmt.

Jan van Eycks Nachfolger

Zum Schluss des Vortrags wurde noch ein kurzer Blick auf Nachfolger von Jan van Eyck geworfen. Es fällt auf, dass die Maler des 15.Jahrhunderts, die nördlich der Alpen Teppiche in ihre Bilder aufnahmen, fast ausschließlich in Brügge lebten, oder dort in den Malerwerkstätten gearbeitet hatten. Außerhalb Brügges müssen Teppiche eine noch größere Rarität zu dieser Zeit gewesen sein. Sowohl der Maler Petrus Christus hat in seinem Gemälde „Madonna mit Heiligen“ von 1457 (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt) (Abb. 9) einen Teppich von van Eyck kopiert (aus der „Lucca-Madonna“), als auch Gerard David bei seinem Bild der „Madonna mit Engeln“ (Abb. 10) (aus der „Paele-Madonna“. Daraus ist zweierlei zu schließen, nämlich, dass es in der Zeit üblich war, dass Maler Teilstücke aus Bildern fremder Maler in die eigenen Bilder übernahmen und dass offenbar nicht jeder Maler Zugang zu Teppichen als Modell für die Bilder hatten. Auch dies ist ein Zeichen für die Rarität der Orientteppiche.
Neues für die Teppichfreunde schuf erst wieder Hans Memling, der ebenfalls in Brügge tätig war. Er malte 19 Bilder mit Teppichen, fast jeder Teppich hatte ein anderes Muster. Die meisten Gemälde zeigten, wie bei van Eyck, Maria als Himmelsfürstin auf dem Teppich thronend. Aber er gab dem Teppich erstmals auch eine neue Aufgabe, er erhob ihn vom Boden und legte ihn auf Brüstungen oder einen Tisch (Abb. 11). Mit diesem Bild auf der Außenseite eines Diptychons schuf Memling um 1490 das erste selbständige Stillleben mit Teppich: eine Vase mit dem Christusmonogram und der Lilie auf einem Orientteppich mit dem Memling- Gül, fast genau wie das Signum der Teppichfreunde Norddeutschland.

Abb. 1 „Arnolfini-Doppelbildnis“